Тинто брасс нарушая запрет, 26 марта: какой сегодня праздник, что нельзя делать и приметы дня
Что же побудило девушку нарушить запрет? Архивировано 9 мая года. Forwarded from НеШевчик.
В те времена мне нравился бас-тромбон, напоминающий по звучанию тубу. Он позволял подчеркнуть басовую партию, что давало ощущение полноты и звуковой поддержки, как бывает, если использовать органный пункт. Сила партии удваивалась, поскольку исполнял ее великолепный тромбонист, которого я никогда не забуду: маэстро Марулло.
Теперь бы я никогда не использовал ничего подобного, но в то время такой подход срабатывал. Песня в исполнении Мины имела успех: это одна из тех композиций, которая с моей точки зрения получилась приятной, но не очевидной. Я обдумал предложение и перезвонил она тогда жила в Риме, на Корсо Витторио , изложил Мине свою задумку: паузы должны переходить сначала в отдельный звук, а затем в мелодию, и таким образом звуки как бы вырастают из полной тишины, а текст — заполняет пустоты, повторяющиеся паузы, рассчитанные ровно на ту долготу, которая необходима, чтобы произнести слова и подумать над тем, что в это время произошло в музыкальном полотне.
Ей очень понравилось мое предложение, но в конце концов из этого так ничего и не вышло. Затем я несколько лет не получал от нее никаких вестей, лишь много позже мне пришел по почте ее диск. Она подписала его для меня. К диску прилагалось и письмо, где Мина писала, что не забыла нашу совместную работу.
Мина была и остается непревзойденной певицей. Затем я работал с Марио Ланцей, итало-американским тенором, который записывался в Риме, это где-то около — года, тогда RCA в больших количествах распространяла американский продукт.
Для исполнения привлекались большие кадры: хор, оркестр. На следующий год, в мае, мы все в той же студии записали подборку рождественских песен в исполнении Ланцы — «Рождественские песни» , оркестр играл под управлением Пола Бэрона.
В июле прошла запись пластинки «Король-бродяга» , подборка композиций из одноименной оперы Рудольфа Фримля, под управлением Константина Каллиникоса. Эти пластинки вышли как в Италии, так и в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке их микшировали под «live stereo» — то была новая технология, еще не добравшаяся до Италии.
Как потом оказалось, то были одни из последних пластинок Ланцы, поскольку очень скоро у него случился инфаркт, и он умер.
Смерть застала его в Риме. Феррара привык работать в студиях, он почти никогда не дирижировал на публике. Мысль о том, что за ним наблюдает зал, доводила его до обморока: то была неприятная особенность его психики. В то время, как я уже говорил, я ходил на все репетиции и записи, присутствовал во время исполнения моих аранжировок, слушал, учился и, если требовалось, вносил поправки. Так и в то утро я был в студии, рядом со сценой: планировалось, что Марио Ланца будет исполнять композиции вживую, вместе с оркестром и хором.
Я смотрел в партитуру Феррары, передо мной располагался оркестр, 26 Композитор для кино а слева, немного в стороне, стоял Ланца, во время записи его голос должен был звучать как бы отдельно от хора. Рядом с ним находился маленький столик. Феррара дал знак вступать, но каждый раз, стоило зазвучать могучему голосу Ланцы, он не попадал и фальшивил. Наконец несчастный Феррара, разозлившись и утомившись от повторений одного и того же фрагмента, упал в обморок, и я успел подхватить его, пока тело дирижера мягко опускалось на пол.
Когда у него была возможность выпустить раздражение, с ним такого не случалось, но если этого не происходило, он как бы взрывался и сильное внутреннее напряжение приводило к обмороку. Подобную сцену я наблюдал не раз, поскольку Феррара дирижировал как минимум для шести фильмов, к которым я писал музыку:«Перед революцией», ; «Эль Греко», и другие.
Когда он мог выпустить пар, все было нормально, но если приходилось сдерживаться, тогда пиши пропало. Это было незабываемо. Мы стали друзьями на долгие годы.
Другие дирижеры приходили на студию, не посмотрев ни одной ноты, Феррара же всегда требовал партитуру за три дня до записи, чтобы ее изучить.
Он мог дирижировать наизусть даже сложные произведения, это было настоящее чудо. Как вы познакомились? А вот Модуньо мне уже приходилось слышать по радио. Однажды он позвонил мне и попросил сделать аранжировку для песен «Апокалипсис» и «Дождь» , которую Миммо затем использовал в своем автобиографическом фильме «Все это — музыка» Вслед за тем он записал «С Рождеством Христовым во всем мире» , которая вышла в студии Fonit.
Но я все больше работал для RCA, где занимался аранжировкой песен для Энцо Самаритани — «Я боюсь тебя», «Это были облака» и других исполнителей. Она была очень молода, ей едва исполнилось пятнадцать. Мой путь к большому экрану был долгим и тернистым, я работал и на радио, и на телевидении, и на студиях грамзаписи, подрабатывал помощником известных композиторов.
Так вот, я был негром долгие годы, начиная с года, когда работал для Джованни Фуско над фильмом Франческо Мазелли «Разгромленные». Еще один композитор, с которым мне удалось поработать, был Алессандро Чиконьини, который написал музыку для «Страшного суда» Дзаваттини и Де Сики Я оркестровал колыбельную, которую в фильме исполнил Альберто Сорди. Я эпизодически пересекался и с Марио Нашимбене — на фильмах «Смерть друга» Франко Росси и «Варавва» Ричарда Флейшера , который попросил меня переделать болеро, звучащее в конце фильма.
И уже после этого случился «Фашистский вожак». В то время для меня было неожиданностью, чтобы режиссер предложил мне выступить в качестве единственного композитора для целого фильма. Хотя когда Сальче меня пригласил, я уже написал немало музыки для чужих фильмов, так что не испытывал того трепета и волнения, как композиторы, никогда прежде не работавшие для большого экрана.
Моя работа с Савино, работа в театре, аранжировки — весь этот опыт был примерно из той же области. Так что, приступив к «Фашистскому вожаку», я вновь ступил на путь эксперимента, которому отдавался в те годы, но как потом оказалось, на самом деле то было начало пути моей карьеры в кинематографе. Как я уже говорил, поначалу я думал придерживаться дороги, которую нарисовали мне мои преподаватели Пе- 28 Композитор для кино трасси, Ноно, Берио, Лигетти и по которой пошли мои коллеги Борис Порена и Альдо Клементи.
Разумеется, я горжусь тем, что написал, но в те годы я совершенно этого не планировал. Впервые я столкнулся с миром кино как все — в качестве зрителя.
Кое-что о такой работе рассказывал отец. Затем настал мой черед — я увидел студии, где записывали музыку к фильмам, потому что именно в те годы я стал заменять отца в оркестрах, а многие из них работали и для кинематографа. Однако я старался не афишировать, что подрабатываю в кино, как и не афишировал, что делаю аранжировки. Но постепенно все равно это стало известно. Не всегда у фильма был интересный композитор, но случалось, что я сталкивался и с очень слабыми с профессиональной точки зрения коллегами.
К сожалению, сегодня он почти забыт, но это был очень смелый и даровитый композитор. Еще из талантливых коллег хочется вспомнить Энцо Мазетти и Анджело Франческо Лаваньино, — в те годы он очень много сотрудничал с кинематографом и часто приглашал меня играть в оркестре.
Лучано Сальче — Как ты познакомился с Лучано Сальче? Мне позвонил маэстро Франко Пизано и пригласил сделать кое-какую работу в качестве «помощника» для программы «Все песни» , одним из кураторов которой выступал и Лучано.
Так мы познакомились, подружились, стали уважать друг друга как два профессионала. Именно 29 Эннио Морриконе. Сальче заказал мне музыку к комедии «Прополис» Фелисьена Марсо , режиссером которой он выступал. Комедия шла в Милане. Как представляется, мне удалось совместить все эти непростые составляющие, вот почему после первого же спектакля Сальче заказал мне музыку для следующей комедии — «Счастливый конец» В любом случае, даже в самых негативных отзывах о спектакле про музыку отзывались хорошо или же отмечали ее соответствие общему настроению спектакля.
Впервые мое имя появилось на рекламных афишах и замелькало в газетных статьях. Помню, что в моей фамилии постоянно не хватало одной «р» — писали Мориконе, что, признаюсь, изрядно раздражало. В мелодии этой песни есть интересный скачок на октаву, разбивающий имя Орнелла на слоги — Ор-нел-ла. Думаю, такое решение заметно повлияло на Эдоардо, ибо впоследствии он написал свои наиболее известные песни, среди которых «Загорелая» , в основу которых легли очень похожие ритмико-мелодические скачки.
Между прочим, аранжировку для его песен тоже делал я — именно тогда я очень интенсивно работал на RCA. Заказы стали поступать все чаще, и я брал все, что мне предлагали, потому что не мог понять, сколько продлится такое везение… — Какой-то заказ стал твоим любимым? Ее вел Витторио 30 Композитор для кино Дзивелли. Публика уже знала его по музыкальной радиопередаче «Дискобол». Дзивелли удалось оформить меня как ответственного за музыкальное оформление — весьма важный этап в моей композиторской карьере, потому что мне была дана полная свобода в подборе музыкальных композиций, оркестровки и аранжировки.
Я мог использовать любые кадры. У меня был джазовый оркестр, в состав которого входили саксофоны, трубы, тромбоны и так далее, и довольно богатый по составу оркестр струнных. У меня даже была возможность самостоятельно пригласить дирижера. Я не стал долго раздумывать и назвал имя Карло Савины: наконец-то у меня появилась возможность вернуть долг человеку, который подарил мне столько возможностей, пригласив аранжировщиком. Но когда Дино Де Лаурентиис, продюсер фильма, обнаружил, что музыка доверена некоему Морриконе, он возмутился: «А это еще кто такой?
Я его знать не знаю». И назначил композитором Тровайоли.
Этот случай был не единственным, еще один подобный эпизод случился в том же году с фильмом Марио Боннара «Гастоне», в котором сыграл Альберто Сорди. В обоих случаях дело было не в качестве музыки, а в недоверии к неизвестной фамилии. Для продюсеров, вкладывающих в картины свой капитал, я был незнакомцем.
Они предпочитали известных людей, имена, знакомые публике, чтобы не потерять вложения. Так что музыку к «Гастоне» в конце концов доверили Анджело Франческо Лаваньино. Такой подход стоил мне двух фильмов, однако я вполне способен понять предвзятость продюсеров.
Сальче пересказал мне сюжет фильма, строящийся на том, что фашистский офицер, не зная, что режим пал, арестовывает философа-антифашиста Жорж Вильсон , который местами напо- 31 Эннио Морриконе. Думая о Сарагате, я написал тему Бонафе — хорал, вполне в религиозном духе.
Он звучит во время одного из первых разговоров между философом и фашистом. Я понял, что нужно передать гротескную, трагикомическую реальность, где драма сплеталась бы с легкой завуалированной иронией. Это была дорога, которую мне наметил Сальче во время нашего спора. Мне представляется, что подобное ощущение лучше всего воплотилось в финальной мелодии, когда идут титры: военный марш звучит довольно пародийно, и этот эффект достигается благодаря своеобразной неловкой расстановке мелодических ударений.
Мелодия как бы подтанцовывает в такт барабанной дроби и основному ритму, задаваемому другими инструментами. В частности, туба издает довольно низкий синкопированный звук, си-бемоль, который звучит как чуждый основной тональности, и в том месте, где он появляется, слушатель невольно улыбается — кажется, что музыкант просто ошибся.
Этот диссонанс смутно напоминает мне те поиски, которые я начал много лет назад, когда написал «Утро для фортепьяно и голоса» , мое первое самостоятельное произведение.
Ирония, которая присутствует в «Вожаке» и других его фильмах, чувствовалась и в его личности.
У него был веселый и острый ум, чуждый банальности, точнее, полностью чуждый глупости. Он был склонен к бесхитростной самоиронии, которая, возможно, стала следствием его легкого физического недостатка: в молодости он попал в аварию, после чего его рот остался немного искривлен. Может быть, именно эти свойства его натуры и позволяли ему быть таким невероятным актером.
Когда он услышал музыку, которую я написал для фильма Леоне, он сказал: «В твоей музыке есть какая-то таинственность и сакральность. Я попытался возразить, что могу писать что угодно, что моя музыка многогранна, но его уже было не переубедить.
Этот эпизод поставил крест на нашей совместной работе, но, конечно же, не на нашей дружбе. Узнав о его кончине , я после стольких лет и уже огромного опыта работы в кино вновь задумался о тех словах о «сакральном» в моей музыке. Я вдруг внезапно вспомнил тему Бонафе, музыку из фильма «Миссия» , фильмы Леоне, таинственность фильмов Ардженто… И понял, что Сальче был прав.
Фильмы Лучиано Сальче всегда недооценивались, а ведь это был очень проницательный, пытливый и даже хитроватый режиссер. Возьмем хотя бы «Эль Греко» — фильм про испанского художника эпохи Возрождения, — один из наиболее серьезных фильмов Сальче, где я смог раскрыться, реализовать свои эксперименты.
При любых обстоятельствах нужно выкладываться по полной и стараться добиться самого высокого качества, и, разумеется, вложив в нее нечто очень личное, что идет изнутри. Миф и реальность — Ты делал оригинальные и запоминающиеся аранжировки, дебютировал на экране в фильме Сальче в году, но большая публика узнала о тебе лишь в м, когда вышел фильм Леоне «За пригоршню долларов».
Как ты познакомился с Леоне? Звонящий представился режиссером и тут же сообщил, что хотел бы встретиться и обсудить будущий проект. Я тогда жил в районе Монтеверде Веккьо. Фамилия Леоне была мне знакома, но когда я подошел к дому и встал у двери, в моей памяти вдруг что-то всколыхнулось.
Я сразу обратил внимание на то, как шевелились губы Серджо, и в этом тоже было 33 Эннио Морриконе. Этот режиссер очень напоминал мне одного мальчика, с которым я общался в третьем классе. И тогда я спросил: «Так ты тот самый Леоне из третьего класса? Мы стали рассматривать фотографию нашего класса: на ней действительно были и я, и Серджо. Невероятно, как мы снова встретились через тридцать лет. В те времена я почти ничего не знал о вестернах, но за год до того написал музыку к итало-испанскому фильму Рикардо Бласко и Марио Каяно «Дуэль в Техасе» и уже начал работу над фильмом «Пистолет не знает аргументов» Мы провели вместе весь остаток дня, а на ужин отправились в район Трастевере, в заведение нашего знакомого и бывшего одноклассника, который унаследовал от отца неплохой ресторанчик — «Возница».
Серджо сам меня пригласил и сам расплатился. Потом он сказал, что хочет пригласить меня в кино. Мы направились в небольшой кинотеатр в Монтеверде Веккьо, где в тот самый вечер шел фильм Куросавы «Телохранитель» А вот Серджо был от него в восторге. Казалось, что в этом фильме он нашел что-то, чем мог бы воспользоваться.
В одном эпизоде персонаж вышел с клинком против человека с пистолетом. Казалось, нелепица, но именно эта нелепица и заинтересовала Серджо, который сделал из нее сцену дуэли не на жизнь, а на смерть, столкнув Волонте и Иствуда: «Когда человек с револьвером сталкивается с человеком с ружьем, первого можно считать покойником».
На что Иствуд отвечает: «Это мы еще посмотрим». Такой хамоватый ответ персонажа вполне в характере фильмов Леоне. Серджо взял структуру Куросавы и добавил иронии, едкости и приключений и таким образом ввел эти идеи в вестерн. Я сразу же понял, что музыка должна передавать и агрессивный тон персонажа, и его раздражительность.
Тогда я еще не знал, как пойдет работа, но даже теперь у меня сохранились прекрасные воспоминания о нашей первой встрече 34 Композитор для кино и о том, как мы провели день. Серджо показался мне очень интересным человеком. В героях Гомера он якобы увидел прототипы своих ковбоев. Не знаю, думал ли он так в м, но я сразу заметил, что у него были большие амбиции: Серджо намеревался переписать верстерн, смешав американскую модель с итальянской комедией дель арте, взяв от обоих жанров самое узнаваемое и в то же время внеся в них свое, совершенно новое.
Но одно дело сказать, другое — сделать. Должен заметить, что в то время я сомневался, что у Серджо что-то получится: вестерн в Италии был в совершенном упадке, но всего за несколько лет Леоне смог подарить ему новую жизнь.
Кто знает, быть может, только у него и были для этого и решимость, и способности. В одном из интервью Волонте заявил, что согласился сниматься в фильме лишь для того, чтобы расплатиться с долгами, накопившимися у него после провала спектакля. Однако в итоге фильм «За пригоршню долларов» имел такой успех, что Куросава даже обратился в суд.
Никто не ожидал от фильма подобного успеха, к тому же фильм с таким низким бюджетом еще никогда не выходил за границы страны, а тут… Как говорил тогда Леоне: «Если его посмотрят хотя бы в Калабрии, будет уже хорошо, но мы должны показать все, на что способны».
Продюсеры хотели разрекламировать фильм как американский, чтобы привлечь зрителя, так что мы все работали под псевдонимами. Единственный, кто остался при собственном имени, так это главный герой, тогда почти неизвестный Клинт Иствуд.
То было одно из его первых появлений на экране. Это был непревзойденный успех. Что тебе запомнилось о самом процессе работы над фильмом? Иногда мы пол- 35 Эннио Морриконе. Мы чуть было совсем не разругались из-за финальной сцены. Он настаивал на том, чтобы мы оставили в фильме тему, которую временно пустили на стадии монтажа, — композицию Дмитрия Темкина «Deguello», написанную для фильма «Рио Браво» Говарда Хоугса с Джоном Уэйном и Дином Мартином.
Такая практика была вполне обычной: пока музыка к фильму не написана, на стадии монтажа использовалась уже известная композиция. Это помогало сориентироваться актерам. Но дело в том, что режиссер постепенно привыкал к этой мелодии, поэтому оторвать его от привычной темы и направить в другое русло совсем нелегко.
И Серджо не был исключением: он заупрямился и настаивал на темкинской «Deguello». Через некоторое время Леоне все же уступил и сухо сказал, что я могу делать как считаю нужным. Но что это значило на практике? Я все равно оставался привязан к тому, что значила эта сцена для режиссера: смертельный танец, адаптированный под атмосферу южного Техаса, где, как думал Серджо, соединились мексиканские традиции и традиции Соединенных Штатов. Я оформил тему в новой аранжировке, сделав ее резче и убедительней, а чтобы подчеркнуть нарастающую торжественность, ввел трубу.
Затем я наиграл мелодию Серджо и увидел, что ему понравилось. Тут мы снова принялись спорить. Леоне хотел, чтобы на трубе играл Нини Россо, очень известный трубач, прославившийся тем, что записал несколько песен для голоса и трубы, превратив их в довольно любопытный микс.
Но я хотел, чтобы он взял Лачеренцу, отличного трубача, с которым я учился в консерватории. На мой 36 Композитор для кино взгляд, он подходил для исполнения этой композиции как никто другой. Россо не сотрудничал с RCA, да и, кроме того, был занят на другом проекте, так что я настоял на своем.
Микеле отлично исполнил все мелизмы, которые я написал «в мексиканском и в то же время воинственном духе», как меня и просили, и даже больше. Во время последней записи он играл со слезами на глазах, так как знал, что режиссер был настроен против него. Но я сказал Микеле: «Не переживай, сыграй-ка вот эту тему с немного воинственным духом, прислушайся к тому, что я написал, доверься своему инстинкту».
Эта тема получила название «За пригоршню долларов» и стала центральной темой всего фильма. Тогда Серджо захотел прослушать все мои «наброски», и иногда мы использовали ту или иную мелодию. В этой работе я задумал погрузить слушателя в атмосферу забытых богом деревень, описываемую Гатри, и ввел звуки хлыста, насвистывание и звон колоколов. Этот звон должен был отражать настроение деревенского человека, который мечтает о городской жизни, далекой от того, к которой он привык. Это немного видоизменило мелодию песни, поэтому в аранжировке появлялся хор, который повторял такой припев: «Мы пришли с туманом и уходим с ветром».
Когда я дал Серджо прослушать эту композицию и объяснил свою задумку, он сказал, что это просто отлично, и настоял на том, чтобы и в его фильме все было именно так, в том числе и хор.
Он заупрямился, но, к счастью, мне удалось найти для него кое-что, что передавало атмосферу фильма, но немного отличалось от прежней мелодии. Он играет ее на электрогитаре — еще одна характерная черта.
У многих такой прием ассоциируется с группой «Шэдоуз». Я стал использовать электрогитару в аранжировках и затем подключил ее в документальном фильме Паоло Кавары «Дурной мир» Тогда электроакустической бас-гитары еще не существовало, и вместо нее использовали обычную четырехструнную бас-гитару.
Я тоже, разумеется, так и делал. Когда «За пригоршню долларов» вышел на экраны, многие кричали, что это настоящий прорыв, но правда в том, что я уже многие годы привлекал электрогитару, вот только не в качестве инструмента-соло.
Ее жесткий и режущий тембр, как мне кажется, прекрасно передает атмосферу этого фильма. Он часто приходил в студию во время записи, потому что был очень щепетилен, и, несмотря на то, что между нами сразу возникло взаимное доверие, он хотел все держать под контролем, а иногда ему просто было любопытно, что мы там делаем.
Помню, как-то раз он пришел во время микширования музыкальных фрагментов, когда все шло не слишком хорошо.
Серджо нервничал и требовал более решительного крещендо для одного эпизода. Я же в тот момент дирижировал и не мог поговорить с ним и успокоить. Вдруг он нажал на микшере кнопку, которая используется для общения с занятыми в съемочном зале исполнителями, и что-то прокричал музыкантам. Тогда Франко Тампони, наша первая скрипка, удивительно чуткий музыкант и человек, 38 Композитор для кино немедленно встал и с достоинством ответил режиссеру: «Простите, но здесь я слушаю только указания маэстро Морриконе».
В этом смысле Серджо мог порой переступить грань. После слов Тампони он словно окаменел. Сразу вслед за этим эпизодом он обратился ко мне: «Слушай, а почему бы тебе не пригласить другого дирижера, а самому стоять со мной в кабинке микширования? Так мы могли бы общаться, и ты бы мог давать указания музыкантам».
И правда, бывает, что иногда нужно замедлиться или убыстриться, изменить скорость исполнения, так что если ты стоишь рядом с режиссером, а кто-то другой дирижирует, это действительно позволяет лучше контролировать и партитуру, и звуковой материал, и композиторскую идею, и видеоряд, и пожелания режиссера.
Поэтому идея Серджо пришлась мне по душе, и я стал требовать того же от других режиссеров, а в качестве дирижера пригласил очень хорошего музыканта, моего старого друга Бруно Николаи, который дирижировал за меня вплоть до года. Год спустя мы вместе с Леоне пересматривали фильм, который все еще шел в кинозалах, поскольку имел огромный успех. Выйдя из кинотеатра, мы переглянулись, посмотрели друг другу в глаза, помолчали и почти одновременно выдали: «Что за ужасный фильм! В начале фильма нам издалека показывают человека на лошади и снова слышится мелодия, которую насвистывает Алессандрони.
Хор, поющий в начале картины, который уже был использован мною в прошлом фильме, в этом поет гортанными звуками, которые заменяют слова, что отсылает к еще более глубокому «примитивизму».
Для пущего эффекта я использовал варган — типичный североафриканский традиционный инстру- 39 Эннио Морриконе. Ввести варган было не так-то легко: вся музыка к обоим фильмам написана в ре миноре, а партия варгана включает в себя пять нот: ре, фа, соль, си-бемоль и до — основные басы примененной мною гармонии. Но поскольку варган — инструмент, способный издавать лишь один звук, нам пришлось использовать пять разных варганов и соединять несколько дорожек.
Так что понадобилось немало поработать ножницами, чтобы получить нужную мелодию. К счастью, звукооператор Пино Мастроянни проявил огромное терпение. Например, Монко, Однорукий, персонаж Клинта Иствуда, неуловимый и быстрый, как ветер, должен был ассоциироваться со звучанием флейты и насвистыванием центральной темы фильма. Полковник Мортимер, которого сыграл Ли Ва Клиф, — самая загадочная фигура, и мне показалось, что варган хорошо подчеркнет его жесткую сторону, а композиция «Прощай, полковник» укажет на другую, ранимую, бережно скрываемую ото всех.
Выразительность английского рожка и звучащий с ним хор женских голосов приоткрывали зрителю внутреннюю составляющую этого персонажа: где вы хоть раз видели убийцу, который отказывается от платы, как это делает полковник?
Мы вместе прочли и обсудили сценарий, договорившись о мельчайших деталях еще до начала сьемок, а не во время их проведения, и это оказалось настолько действенно, что после этого фильма мы так и продолжали работать. А ведь он заполучил часы, убив их владельца и изнасиловов его жену. Эта мелодия — своего рода символ внутренней смерти Индейца.
В течение фильма она пе- 40 Композитор для кино рекликается с другими темами, символизирующими остальных персонажей, так что вырисовывается настоящая символико-музыкальная драматургия. Что до инструментальной точки зрения, то, помнится, для музыки карманных часов я подбирал по ходу фильма самые разные варианты: прерывающийся звук целесты, подрагивание высоких смычковых, акустическую гитару, легкую перкуссию, колокольчики — самые слабые, какие были — это для сцен, когда Индеец погружается в поблекшие воспоминания или когда в кадре появляются часы.
Звук часов словно пробивается из далеко прошлого, из самого детства героя. Сама тема, прерывающийся карильон — мотив карманных часов — строится на противопоставлении двух линий — восьмых и шестнадцатых. Она связана с безумием Индейца, а еще с часами Мортимера, его судьбой, местью и постоянно повторяется на протяжении всего фильма.
Музыка словно запинается, точно что-то не позволяет ей свободно литься. Это воспоминание о трагедии. Позднее она противопоставляется звучанию органа, «Токката и фуга ре минор» Баха звучит на полную громкость в сцене осквернения церкви. Почему ты взял за основу тему из Баха? Ведь в этой сцене Индеец убивает мужчину после того, как на его глазах велит застрелить жену и маленького сына, которого изображает Франческа, дочь Серджо. Эта почти ритуальная смерть навела меня на мысль о том, чтобы процитировать Баха и использовать орган.
Позы, которые принимает в этом эпизоде Волонте, напоминают некоторые сцены с картин Рембранта и Вермеера. Эти художники очень нравились Леоне, да и кроме того, они жили примерно в то же время, что и Бах.
Поэтому и я решил оглянуться назад, в прошлое. Как я уже говорил, на этот раз мне дали большую свободу, поэтому и я проявил себя более амбициозно, позволив себе такого рода музыкальные цитирования. По мнению некоторых исследователей, сцена «Сведение счетов» — первый пример многоуровнево- 41 Эннио Морриконе. Иными словами, музыка точно исходит изнутри самой сцены, как звук реальности, и постепенно выходит за его пределы, становясь звуковым оформлением, «саундтреком».
Все это создает напряжение, сильный эмоциональный эффект. Вот почему я думаю, что этот фильм стал большим шагом вперед как для меня, так и для Леоне. С ними Леоне работать перестал. Гримальди же продюссировал и «Хороший, плохой, злой» , и многие другие фильмы, для которых ты написал музыку. Гримальди стал первым кинопродюсером, с которым мне удалось познакомиться лично. На нем всегда были пиджак и галстук, при себе — неизменный дипломат. При съемках этого фильма он заплатил лир одному музыканту, который угрожал подать на нас в суд за плагиат, утверждая, что ведущая тема очень похожа на «Ямайку» Джоржо Консолини Giamai.
Я знать не знал этой композиции и когда прослушал ее, действительно заметил большое сходство. Но Гримальди не стал устраивать сцен и из уважения ко мне промолчал, так что эта история дошла до меня только через много лет. Думается, он понимал, что я старался как мог, но такой такт и скромность свойственны далеко не каждому. Фильм начинается с воя койота и титров, выполненных Иджинио Лардани… — Разговоры с Леоне навели меня на мысль ввести вой койота, чтобы выразить животную жестокость Дикого Запада, но как реализовать эту задумку, было не совсем ясно.
Я подумал, что если наложить друг на друга два мужских голоса, один из которых будет издавать звук А, а другой Э, и вытягивать их натужным фальцетом, то мы получим нечто похожее на требуемый эффект.
Я пошел в студию записи и объяснил певцам, что надо делать. Мы обыграли полученные звуки ревебрацией и получили то, что требовалось. Затем трубы и тромбоны продолжили тему, издавая звук вроде «ва-ва», который получается, когда вставляется сурдина, и мы получили типичное звучание брасс-бэнд двадцатых-тридцатых годов. Как я уже говорил, во втором фильме музыка давала персонажам определенную психологическую характеристику, но в третьем произошел существенный сдвиг вперед.
В жизни трех бродяг, трех главных героев была война — великая История, которая тем или иным образом, пусть даже на мгновение, затрагивает сознание каждого, кто с ней столкнулся. Поэтому я подумал взять две трубы, которые бы наигрывали два военных мотива — мотив южан и мотив северян.
В композиции «Форт» сплетение этих мотивов вызывает ассоциации с братскими объятиями однополчан в моменты отчаяния, когда грохот боя на какой-то время стихает и отдаляется и наступает время подсчитывать убитых и раненых. А в начальных титрах трубы звучат быстро и резко, как звуки труб атакующей кавалерии. Единственный, кто мог сыграть обе партии, это великий трубач — Франческо Катания.
Мы наложили несколько партий в его исполнении, так что в итоге на записи получилось пять мелодий, которые то сходились, то расходились.
Война, которую показывает Леоне, — это своего рода огромный фон для представления историй трех главных героев. Помимо сцены на солдатском кладбище и сцены с мостом трое протагонистов сталкиваются со страданиями заключенных в лагере, где Сентенца пытает Туко. В этой сцене группа заключенных поет, чтобы заглушить звуки пыток — это печальная и мрачная музыкальная тема. Внезапно один из пленников замолкает, но тюремщики вынуждают его продолжать. Эта мелодия словно отсылает ко второму фильму «На несколько долларов больше», но подана более трагично, как бы напоминая нам о былых беззаботных временах, минувших навсегда.
Струнные противопоставляются «примитивным» инструментам, которые характеризуют троих героев, в то же самое время придают таинственности и сакральности, создавая ощущение, что время исчезло, растворилось.
Затем ее подхватывает электрогитара знаменитым арпеджио с акцентом на две квинты. Таким образом возникает динамичность в сюжете, навевая мысль о побеге или пущенной в галоп лошади. Оформляя этот эпизод, я вспоминал «Сражение Танкреда и Клоринды» и узнаваемую манеру струнных Монтеверди. У него звучат трезвучия Ля минора на первой, второй и третьей струне, а у меня они исполняются на гитаре. Сейчас, когда я даю концерты, вместо гитары я использую рожки, которые в отличие от первичной версии придают звуку округлость, что позволяет достичь большей симфоничности.
Тот звук, который я использовал для записи, очень сложно передать в живом исполнении, и поскольку мне не хочется рисковать, я его заменяю. Для фильма мне нужен был инструмент, который бы отбивал ритм и имел подходящий тембр — он должен был быть фоном основной мелодии. В партитуре я написал: «звучит искаженный звук электрогитары» и пометил две ноты — до и си. Такие маленькие открытия давали огромную отдачу — на эти звуки мы наложили еще несколько электрических инструментов — орган Хаммонда, родес-пиано и другие, которые я уже использовал прежде.
Как правило, тембр, в котором реализуется та или иная мелодическая фраза, — тоже часть моего замысла. Когда 44 Композитор для кино я пишу, я нередко уже представляю себе конкретного исполнителя. Если бы не конкретные музыканты, многие решения, которые я предлагал, оказались бы невыполнимы. Леоне всегда просил, чтобы темы были несложными, легко запоминались, чтобы их мог напеть любой: ему не хотелось все усложнять. Я наигрывал на фортепиано композиции в упрощенной версии, а он выбирал.
Но в моей голове эти ноты уже звучали в исполнении «своего» инструмента, хотя во время оркестровки я добавлял еще несколько необычных инструментов, стараясь найти нужный тембр. Я воспитывался в традиции, корни которой уходят в пост-вебернианский авангард, которому было свойственно внедрение в оркестр необычных инструментов и различных шумов. Это было в порядке вещей.
Даже в аранжировках, которые я делал для RCA, я по возможности прибегал к подобным решениям, но в музыке к фильмах Серджо это стало моей обычной практикой. Но теперь у Леоне возникла мысль включить музыку на съемочной площадке, чтобы актеры могли слышать ее во время работы. В дальнейшем мы так и стали делать.
С самого начала Серджо просил Клинта Иствуда играть так, словно он готов вот-вот наброситься на противника, молчать, но в то же время осыпать любого, кто появляется в сцене, неслышимой бранью.
Это создавало невероятное напряжение и своего рода молчаливый диалог. Когда добавлялась музыка, этот прием раскрывался с еще большей очевидностью. Серджо говорил, что Иствуду это очень нравилось.
А ты какого мнения об этом фильме? Каждый следующий фильм получался лучше предыдущего. Помимо мелодии к титрам и финальной сцене я написал несколько композиций, которые бы звучали в промежуточных эпизодах, например, в сцене в пустыне. В фильмах Серджо сначала что-то долго нагнетается, а затем за несколько секунд наступает развязка. В финальной сцене тройной дуэли — Иствуд—Уоллак—Ван Клиф — Серджо во что бы то ни стало хотел использовать мелодию карман- 45 Эннио Морриконе.
Кажется, группы «Металлика» и «Рамонес» несколько лет подряд начинали свои концерты с этой композиции. Многие группы из разных стран отдают мне дань, исполняя эти композиции, другие же пытаются их переосмыслить.
И пусть, я не против… Помню, когда «Дайр Стрейтс» были в Риме с концертом, они пригласили меня на ужин и рассказали, что хотят посвятить мне одну из своих композиций. Есть и ирландская группа, которая посвятила мне песню. Я знаю, что меня считают выразителем определенного типа музыки моего времени, но такие посвящения означают, что ряд моих работ вошел в поп-культуру, пусть и окольными путями. А еще во многом помогают гармония и то, что главные мелодические линии легко напевать: серия аккордов невероятно проста.
Кроме того, я совершенно уверен, что фильмы Серджо стали близки нескольким поколениям именно потому, что он был режиссером-новатором, позволявшим музыке звучать достаточное время для того, чтобы ее услышали зрители. Учитывая, что даже сегодня некоторые режиссеры пытаются имитировать его находки, думаю, комментарии просто излишни. После его выхода кинокритика впервые начала рассматривать Серджо всерьез. К сожалению, тонких критиков все равно было немного, в то время так называемые профессионалы поняли о фильмах Леоне куда меньше зрителя.
Такое широкое распространение моих композиций к вестернам меня даже пугало, потому что я не хотел, чтобы на меня навесили ярлыков. Сегодня в моем послужном списке тридцать шесть вестернов — всего восемь процентов от всех фильмов, к которым я написал музыку.
Но все равно многие, если не все, помнят меня именно по жанру вестерна. До сих пор мне поступают предложения из США написать музыку к вестерну, на что я почти всегда отвечаю отказом8. Наша встреча произошла в конце года на студии RCA, когда меня пригласили участвовать в фильме «Птицы большие и малые» с Нинетто Даволи и гениальным Тото. Какое представление о нем было у тебя до личного знакомства?
И что изменилось после? Когда мы познакомились, я увидел перед собой очень работящего человека, честнейшего и воспитаннейшего, как немногие, очень тактичного. Меня так сильно это поразило, что до сих пор я храню воспоминание о нашей первой встрече как об одном из ценнейших подарков, которые сделала мне жизнь.
Он вытащил из кармана листок, где написал список известных композиций, которые думал использовать в фильме. И любезно попросил меня немного изменить их, если возникнет такая необходимость. До этого он никогда не заказывал музыку для своих фильмов конкретному композитору, он любил Баха и Моцарта. Моим коллегам пришлось подстраиваться под его требования, так что и в этих фильмах мало оригинальной музыки.
Однако такой способ работы мне был не по душе, и я сказал, что как композитор я не собираюсь заниматься обработкой чужих вещей, и не важно, хороши они или плохи.
И добавил, что, видимо, приглашая меня, он совершил ошибку, потому что я с чужим материалом теперь не работаю. Пазолини задумался на несколько секунд, а потом ни с того ни с сего бросил: «Тогда делайте, что считаете нужным». Оконе был поражен не меньше моего как моим заявлением, так и реакцией Пазолини: режиссер дал мне карт бланш. Так что я получил полную свободу и работал в удовольствие. Когда Пазолини попросил меня использовать одну из тем «Волшебной флейты» Моцарта, я согласился и не колеблясь провел ее в исполнении окарины.
Пазолини всегда работал с классикой, и я думал, что он предпочитает действовать наверняка, словно боится сглаза. Оба бредут без цели к неясному будущему, а фоном проходят похороны Тольятти что символизирует и прощание с марксизмом как таковым.
Пазолини остался доволен. А вот мои «абстракционистские», «вебернианские» композиции он вырезал. Признаться, мне они были очень дороги, и потому Пазолини даже убрал некоторые эпизоды фильма, где они звучали, чтобы не огорчать меня тем, что удаляется только моя работа.
За исключением этих произведений Пазолини сохранил все мои предложения. Композитор для кино типичные для Италии народные инструменты, например, гитару и мандолину, чтобы через музыку дополнительно придать фильму народную и в то же время цирковую атмосферу. Кто его знает! Уже с титров, поданных довольно иронично, становится понятно, что фильм претендует на то, чтобы шокировать сознание зрителя. Делоном , «Поезде» с Трентиньяном , «Старом ружье» с Ф.
Нуаре , выше всяких похвал маленькая роль в фильме Клода Миллера «Под предварительным следствием» А сколько «автобиографического» в картине А. Жулавского «Главное — любить» , за которую Шнайдер получила премию «Сезар». Уже совсем в плохой форме она снялась в ленте Ж. Руффио «Прохожая из Сан-Суси» Влади Vlady Марина р. Марина Влади — младшая из четырех дочерей исполнителя русских и цыганских романсов в Париже Владимира Полякова.
В кино начала сниматься с 10 лет, а в семнадцать сыграла главную роль во французско-шведском фильме «Колдунья» , который обошел все экраны мира и принес юной актрисе популярность. На съемках фильма «Мерзавцы идут в ад» она познакомилась со своим будущим мужем режиссером Робером Оссейном, тоже русским по происхождению, и впоследствии не без успеха снялась в нескольких его фильмах: «Простите наши оскорбления» , «Ты ненависть» , «Ночь шпионов» Обаятельная и женственная актриса привлекала талантливых режиссеров, которые приглашали ее в свои фильмы — «Дни любви» , Дж.
Де Сантиса , «Королева пчел» , Марко Феррери, премия Каннского фестиваля за лучшую женскую роль , «Веские доказательства» , Кристиан-Жака , «Две или три вещи, которые я знаю о ней» , Ж. Часто ей приходилось сниматься в коммерческих поделках, где она была красива и эффектна «Принцесса Клевская», , «Очаровательная лгунья», , «Похитители Джоконды», В Влади снялась в советском фильме «Сюжет для небольшого рассказа» Сергея Юткевича, где сыграла роль Лики Мизиновой — одной из немногих женщин в жизни А.
Ее героиня органично вошла в ткань этой несколько вычурной, эстетской картины. Случайная встреча с Владимиром Высоцким в переросла в большое чувство, Марина Влади стала его женой. После его смерти в она написала мемуарную книгу «Владимир, или Прерванный полет» В е годы Влади снималась приблизительно в одном фильме в год «Твист в Москве», , «Сны о России», , выступала на сцене, пела на эстраде, занималась скульптурой.
Актриса является автором нескольких, в том числе художественных книг. Дарк Darc Мирей р. Настоящая фамилия — Эгроз.
Закончила Консерваторию в родном Тулоне. Приехав в Париж, начинает работать манекенщицей, потом получает роль в спектакле «Герой и солдат» по Б. В кино дебютирует в в фильме Ж.
Пуатрено «Привидение». Затем следует череда малозначительных ролей, которые помогают набраться опыта. Первую большую роль получает в фильме Ле Шануа «Месье» где ее партнером был Ж.
Габен На следующий год за роль в картине Ж. Лотнера «Галя» была удостоена приза на фестивале Мар-дель-Плата. В на съемках ленты «Джеф» произошла ее встреча с Аленом Делоном тогда же появилась в эпизоде в «Борсалино» , которая определила жизнь актрисы, она станет его помощницей по бизнесу духи, готовое платье.
А в кино Дарк в была соавтором сюжета и пела в фильме «Мадли» с участием Делона, снялась вместе с ним в картинах «Фантазия от пентюхов» Ж. Дерэ, «Ледяная грудь» Ж. Лотнера, «Человек, который спешит» Э. Молинаро и «Смерть негодяя» Ж. Огромную популярность М. Дарк принесло участие в двух лентах Ива Робера «Высокий блондин в черном ботинке» и «Возвращение высокого блондина» Дарк всегда тяготела к характерным ролям, которые, к сожалению, ей предлагали нечасто.
После долгой болезни, вызванной автокатастрофой, она в возвращается в кино — «Если она говорит «да», я не говорю «нет» К. Витали, а затем следует комедия «Никогда до свадьбы» Д. Большой травмой для актрисы стал разрыв с Аленом Делоном, который бросил ее в начале х ради молодой Анн Парийо. После Дарк снимается очень редко, в основном на телевидение. В дебютировала как режиссер, сняв картину «Варварша», героиня которой Софи не знает, что такое любовь.
Мерсье Mercier Мишель р. Настоящее имя — Жослин. Сначала училась балету в родной Ницце. Танцевала в группе «Балет Эйфелевой башни» в Париже. В кино дебютировала в в картине Дени де Ла Пательера «Поворот ручки». Затем последовала череда маленьких ролей. Чтобы не походить на известную актрису, делает успешную пластическую операцию. Обладательница прекрасной внешности, она снимается у Ф.
Трюффо в «Стреляйте в пианиста» , в «Любите ли вы Брамса? После двух лет в Италии снимается в картине Ж. Мельвиля «Фершо-старший» , а потом ее приглашает Б. Бордери на главную роль в картине «Анжелика, маркиза ангелов» Эта картина станет «титульной» ролью актрисы на протяжении многих лет: «Великолепная Анжелика» , «Анжелика и король» , «Неукротимая Анжелика» , «Анжелика и султан» Со своим партнером по «анжеликам» Р. Оссейном снималась в картине «Гром небесный» Д. Оссейна «Веревка, кольт» Но она так и осталась пленницей одной роли — Анжелики, что не мешало ей пользоваться огромной популярностью.
Некоторое время Мерсье занималась продюсерством, но оказалась не слишком удачливым бизнесменом. Воспитывала детей, которых у нее отобрали после смерти их отца, так как она не состояла с ним в браке. Карина Karina Анна р. Настоящие имя и фамилия — Ханне Карин Байер. Родилась в Копенгагене. В Дании училась в танцевальной школе, позировала для обложек модных журналов. В кино дебютировала в году в фильме «Девушка в башмачках». После того, как этот фильм был замечен на фестивале в Канне, актриса приехала искать удачу в Париж.
Здесь она встретилась с режиссером Жан-Люком Годаром и стала его женой. Расставшись с Годаром, Карина быстро завоевывает известность как театральная актриса, сыграв главную роль в спектакле по пьесе Дидро «Монахиня» и закрепляет ее, снявшись в картине Жака Риветта «Сюзанна Симонен, монахиня Дени Дидро» Историческая роль классического репертуара знаменует начало второго, вполне самостоятельного и не зависимого от Годара этапа творчества актрисы.
Будучи одним из символов «новой волны», она все же не отказывается от предлагаемых ролей в коммерческих фильмах и нередко скрадывает беспомощность режиссуры своим мастерством, определяя успех лент.
В то же время режиссеры «новой волны» полушутливо говорили, что участие Карины приносит их работам несчастье, так как и «Маленький солдат», и «Монахиня» подвергались цензурным гонениям.
Актриса привлекла разноплановостью своего дарования внимание крупных европейских режиссеров: «Посторонний» Лукино Висконти , «Китайская рулетка» Райнера Вернера Фассбиндера, «Почти как дома» Марты Месарош, «Остров сокровищ» Рауля Руиса, «Свидание в Брэ» и «Философский камень» Андре Дельво.
В году поставила фильм «Жить вместе», однако эта попытка снять серьезную социальную драму о проблемах современной влюбленной пары не имела успеха ни у критики, ни у зрителей.
Лауреат Берлинского кинофестиваля в номинации «Актриса» за год. Денев Катрин Deneuve Катрин р. Настоящая фамилия — Дорлеак. Родилась в семье актеров. В кино дебютировала, не получив специального образования.
Денев — талантливая самоучка. Первой ее картиной был фильм «Ученицы коллежа» А. Юнебеля, потом вместе с сестрой Симоной Дорлеак снялась в «Котятах» , а с другой сестрой Франсуазой — в «Сегодня вечером или никогда» Но подлинный ее дебют состоялся в в фильме ее тогдашнего спутника Роже Вадима «Порок и добродетель».
Больше у него она не снималась, от Вадима у Денев родился сын Кристиан, тоже ставший актером. Самое большое влияние на нее оказал Жак Деми, который снял Денев в лучших ролях того периода: «Шербурские зонтики» , «Девушки из Рошфора» В дальнейшем она была занята у него еще в «Ослиной шкуре» и в фильме «Самое значительное событие с тех пор, как человек ступил на Луну» Ее несомненный драматический талант сумел раскрыть Р.
Поланский, сняв ее в «Отвращении» в роли женщины, которая ненавидит мужчин и становится убийцей. Рапно помог ей раскрыть свой комедийный талант в фильме «Жизнь в замке» Не меньшее значение имела для Денев работа в фильме «Сирена с «Миссисипи» Ф. Трюффо, с которым у нее возник недолгий, но очень бурный роман.
.jpg)
Пройдет 11 лет, прежде чем он пригласит Денев на одну из лучших ее ролей в кино — в фильме о директрисе театра во время оккупации «Последнее метро» , премия «Сезар» за роль. Очень важной в ее карьере стала работа с Луисом Бунюэлем в фильмах «Дневная красавица» и «Тристана» Катрин Денев несомненно тяготеет к близким ей по духу режиссерам, и тогда она уже не расстается с ними.
Так случилось с ней и в последние годы, когда она встретила Андре Тешине, который снял ее сначала в психологической драме «Отель Америк» , потом в фильмах «Место преступления» , «Мое любимое время года» и в — в картине «Воры». В последних двух ее партнером был Д. В фильме Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» Денев исполнила новую для себя роль женщины из социальных низов. Характеры героинь Катрин Денев становятся с годами все более сложными и загадочными — в полном соответствии со всей ее жизнью, которую она не любит выставлять напоказ.
Большое место в ней теперь занимает ее дочь от М. Мастроянни Кьяра, которая делает первые шаги в кино. Жобер Jobert Марлен р. Училась в Школе изящных искусств в Дижоне, потом год в драматическом центре на улице Бланш и, наконец, в Консерватории драматического искусства по классу Ж.
В дебютирует на сцене. Годар приглашает ее в в фильм «Мужское-женское», а Луи Маль дает ее важную роль в «Воре» Рыжая, веснушчатая, с изящной фигуркой, эта актриса затем появится в фильме Р. Энрико находит ее законное место в своем детективе «Секрет» , Клод Лелуш — в картине «Добрый и злые» , а прирожденный комедиограф Ф. Как и некоторые другие актеры, Жобер создала кинокомпанию «М. Продюксьон», которая финансировала франко-швейцарский фильм Клода Горетта «Не такой уж злой» Она сыграла жертву заговора в «Грязном деле» Алена Бонне, а потом была импресарио в музыкальном фильме А.
Зейтуна «Воспоминания, воспоминания» Мы помним ее по роли стажера — полицейского инспектора в ленте Ж. Джованни «Последнее известное место жительства» , где они с Лино Вентурой составили превосходный дуэт.
Фоссе Fossey Брижит р. В возрасте пяти лет снялась в картине Рене Клемана «Запрещенные игры», через год у итальянца Карло Боргезио в «Стальной веревке», а в десятилетнем возрасте у Джина Келли в картине «Счастливая дорога» Затем Фоссе сыграла лишь в в картине Ж. Альбикоко «Большой Мольн» и сразу заняла свою «нишу» романтической молодой героини.
Пытаясь разнообразить свое «амплуа», она играет «нехорошую» Ватерлоо в фильме Ж. Эрмана «Прощай, друг» , в первом фильме своего тогдашнего мужа Ж. Адама «М как Матье» , в котором анализировались причины развода героев — в жизни у нее это случится через два года. Свою карьеру — она любит это слово — Фоссе строит с завидной смелостью, играя в эпизоде в фильме «Вальсирующие» Б.
Но одновременно ей интересно работать и в «трудных» фильмах — «Бригада» Р. Жильсона и «Песнь прощания» П. Обье, ; «Медовые цветы» К. Фаральдо, Она снимается в роли издательницы в картине Ф. Трюффо «Мужчина, который любил женщин , в роли наркоманки в фильме К. Соте «Плохой сын» , в антинацистском фильме «От имени всех родных» Р. Большой успех имели две картины о подростках «Вечеринка» и «Вечеринка-2» , где она сыграла роль матери, у которой впервые возникли проблемы с мужем в связи с его изменой.
Среди ее последних работ — «Крик бабочки» Карелы Кахины Биркин Беркин Джейн Birkin р. По происхождению англичанка. Дебютировала в Англии, где в г. Лестера в «Сноровке», а через год у М. Антониони в «Фотоувеличении», не убоявшись показаться обнаженной. Поселившись во Франции, она снялась в фильме «Бассейн» Ж. Изящная, раскованная, хорошенькая, с небольшим пикантным английским акцентом, она привлекла внимание многих режиссеров.
Уже побывав замужем за английским композитором Дж. Бэрри, она снова оказывается «под крылом» другого композитора и шансонье С. Генсбура, с которым проживет много лет, будет с ним вместе записывать диски, сниматься в фильмах «Лозунг» П. Гримблата, «Дороги в Катманду» А.
Кайата, играть в его картине «Я люблю тебя, а я — уже нет» Со временем определились две ипостаси Биркин — эротические комедии, например, «Дон-Жуан» Р. Вадима и просто комедии типа «Не упускай из виду» К. Актриса не боится рискованных сюжетов, об этом говорит ее роль в «Блудной дочери» Ж. Дуайона , фильме об инцесте, за которым последуют еще две ленты у этого режиссера «Пиратка» и «Комедия! Весьма требовательный Жак Ривет дает ей роли в своих картинах «Поверженный Амур» и «Прекрасная спорщица» Биркин охотно снимается у дебютантов — так было с Р.
Варнье «Женщина моей жизни» Из других фильмов следует выделить «Тренируй свою правую» Ж. Годара и пронзительный по интонации «Папа-Ностальгия» Б.
Тавернье Ее своеобразным бенефисом стала картина «Джейн Б. Как никакой другой актрисе Биркин непросто сегодня перестраиваться, учитывая возраст. Поэтому на экране она появляется не часто. Ее дочь от Генсбура Шарлотта — восходящая звезда французского кино.
Бай Baye Натали р. Родилась в художественной семье, мечтала стать танцовщицей; училась в Парижской консерватории. Увлекшись театром, выступала на сцене, дебютировала в кино в году в крошечной роли в фильме «Двое» американца Роберта Уайза.
Ее судьбу решила встреча с Франсуа Трюффо, снявшим Бай в фильме «Американская ночь» По поздним свидетельствам, тогда в ее актерский талант никто не верил. Трюффо снял актрису еще в двух своих лентах: «Мужчина, который любил женщин» и «Зеленая комната» Однако ее дарование никак не назовешь лирико-романтическим.
Вполне ординарная внешность, наряду с сильным талантом несколько холодной психологической актрисы, позволили Бай сыграть удачные роли в картинах режиссеров 70—х годов, которые занимались безжалостной анатомией буржуазной среды и буржуазных отношений: «Мадо» Клода Соте; «Провинциалка» Клода Горетта; «Неделя отпуска» Бертрана Тавернье; «Спасай, кто может, свою жизнь» , премия «Сезар» и «Детектив» Жан-Люка Годара; «Отчим» и «Наша история» Бертрана Блие.
Особняком в творчестве Бай стоит характерная роль в исторической драме Даниэля Виня «Возвращение Мартина Герра» — по многим отзывам, лучшая среди всего ею сыгранного. В году получила премию «Сезар» за главную женскую роль в фильме «Доносчик». В е гг. Санда Sanda Доминик р. Настоящая фамилия Варень. Была фотомоделью, благодаря портрету в иллюстрированном журнале получила роль в фильме Р.
Брессона «Кроткая» по одноименной повести Ф. Постоянно выступала в картинах, отмеченных тонким, эстетически-осмысленным воссозданием минувшего «Конформист», «Сад Финци Контини», «Семейный портрет в интерьере», где сыграла в крошечном, но важнейшем ретро-эпизоде; «Двадцатый век» , однако, может сняться и в триллере «Багровые реки».
В карьере Санда огромную роль сыграли ее природные данные — не просто одухотворенная, особая красота, но и гибкость, страстность, утонченность душевного склада, богатство внутреннего мира, позволяющие актрисе создавать великолепные и разнообразные роли у самых сложных и непохожих режиссеров и получать престижные призы премия на МКФ в Канне за роль в «Наследстве Феррамонти».
Ардан Ardant Фанни р. Дочь офицера, Фанни училась в католическом лицее, затем закончила факультет политических наук Сорбонны. Получив профессию актрисы на театральных курсах Жана Перимона, Ардан несколько лет гастролирует по стране. После успешного дебюта на телевидении в картине Н. Компанеец «Дамы с берега» Ардан обращает на себя внимание Франсуа Трюффо, который пригласил ее на главную роль в фильме «Соседка» Фильм имел для Фанни большое значение — она связывает свою жизнь с Ф.
Трюффо, у них рождается дочь, и снимается у него в ленте «Скорей бы воскресенье! В году Ален Рене пригласил Ардан к себе в картину «Жизнь — это роман», а потом еще в две — «Любовь до смерти» и «Мелодрама» Ардан в основном играла сильные характеры, но Надин Трентиньян поручает ей роль жены режиссера, женщины спокойной и неудовлетворенной своим браком в фильме «Будущим летом» Свой комический талант актриса раскрыла, кроме «Скорей бы воскресенье!
Девиля и особенно в «Семейном совете» Коста-Гавраса. Среди ее романтических героинь Адрианна в «Семье» Э. Сколы, Велия в картине М. Наряду с этим гротескна роль в «Приключениях Катрин К. Паскаль Pascal Кристин — , французская актриса и режиссер.
Студенткой литературного факультета в Лионе мечтала стать литератором. Одновременно учится на театральных курсах и получает роли на сцене театра, возглавляемого Роже Планшоном. Лионец Б. Тавернье дает ей сначала небольшую роль девушки, которую любит сын героя и мстя за которую убивает заводского охранника «Часовщик из Сен-Поля» , а затем еще в трех картинах «Пусть начнется праздник» , «Следователь и убийца» , «Испорченные дети» , в написании сценария которого она принимает участие.
В написала сценарий фильма «Блаженство» и сама поставила его, исполнив в нем одну из ролей. Фильм автобиографический, полный фантазмов, которые потом будут преследовать Паскаль до ее самоубийства. Но ее карьера актрисы начиналась вполне благополучно — она снималась у А. Вайды, Д. Кюрис, К. Юппер и др. В поставила второй фильм «Потаскушка», за которым последовал «Занзибар» и, наконец, лучший ее фильм «Маленький принц сказал» , за который она была удостоена Приза Луи Деллюка.
Однако зрительского успеха ее картины не имели. Продолжая плыть против течения, она поставила фильм «Адюльтер как способ применения» и закончила сценарий «Герой-рабочий» — о группе молодых людей, придумывающих мир, в котором хотят они жить. Но поставить его не успеет. Страдающая депрессией, Кристиан Паскаль выбросится из окна клиники, положив конец страхам, которые мучили талантливую актрису и режиссера всю ее короткую жизнь.
Аджани Изабель Adjani р. Изабель Аджани буквально ворвалась во французское кино в году, когда ей было всего 19 лет, снявшись в комедии Клода Пиното «Пощечина» в роли своей сверстницы с ее первой любовью и первым бунтом против отцовской деспотии.
Несмотря на отсутствие театрального образования, молодая актриса была приглашена в город Реймс сыграть в Народном театре в драме Гарсии Лорки «Дом Бернарды Альбы», а потом в самый престижный французский театр «Комеди Франсез» на роль Аньес в «Школе жен» Мольера.
Этот фильм раскрыл талант Аджани как сильной драматической актрисы. Новые роли — чуть колдовская в фильме А. Тешине «Барокко» , немного загадочная в «Жильце» Р. Полянского утвердили звездный статус неординарной актрисы. Но самый большой зрительский успех к ней придет после выхода картины Ж. Беккера «Убийственное лето» , премия «Сезар» за роль , где она сыграла роль трагической героини.
Нестандартный характер присущ и ее героине в «Смертельной поездке» К. Изабель Аджани снималась сравнительно мало, но это всякий раз это были примечательные роли, полные драматизма, больших страстей: таковы ее героини в лентах «Одержимая бесом» , премия Каннского кинофестиваля и «Сезар» за роль , «Камила Клодель» , премия «Сезар» за роль , «Королева Марго» Снималась она и в США в римейке фильма А. Клузо «Дьяволицы» , где ее партнершей была Шерон Стоун.
Признанием авторитета Аджани в мире кино являлось ее назначение на пост председателя комиссии по авансам при Национальном киноцентре Франции, которая занимается распределением финансовых средств, направляемых на развитие национального кинематографа. В она возглавляла жюри юбилейного го Каннского кинофестиваля. Де Фюнес Луи Louis de Funes, полн. Карлос-Луис де Фюнес де Галарса — , французский актер театра и кино, комик.
Отец будущего комика, Испан-Луис де Фюнес де Галарса происходил из старинного, но обедневшего рода севильских дворян, чьи потомки переселились во Францию. Испан-Луис был адвокатом, а позднее торговал драгоценностями.
В молодости Луи перепробовал много профессий — был слесарем, чертежником, дизайнером в доме мод. Он неплохо играл на пианино и в годы Второй мировой войны зарабатывал на жизнь ремеслом тапера в ночных ресторанчиках на площади Пигаль.
Почувствовав тягу к лицедейству, де Фюнес стал посещать занятия в актерских студиях, играл небольшие роли в парижских театрах, работал на радио. В году он женился на Жанне Бартелеми де Мопассан и стал отцом двух сыновей: Патрика р. В кино де Фюнес дебютировал в году у Жана Стелли в фильме «Барбизонское искушение».
Долгие годы он не знал успеха, режиссеры давали актеру только мелкие роли, не видели в нем большого актера. Тем не менее, и эти небольшие эпизоды Луи де Фюнес пытался окрасить яркими характерными деталями, приобретая бесценный опыт создания комических образов. Лишь в середине х годов де Фюнесу начинают давать более значительные роли. После фильма Ж. Пиното «Их было пятеро», режиссер Ж. Ле-Шануа поручает актеру сыграть темпераментного Каломеля в картине «Папа, мама, служанка и я» Эта роль привлекает внимание Ива Робера, в картине которого «Не пойман — не вор» де Фюнес получил сквозную роль неунывающего браконьера Блеро.
Именно эта роль приносит актеру известность. В е годы талант Луи де Фюнеса расцветает в полную силу. В своем творчестве актер широко использует приемы буффонады, форсированную мимику.
Он становится одним из самых часто снимаемых французских кинозвезд, в год принимает участие в трех-четырех фильмах. Признанную и заслуженную славу приносят де Фюнесу трилогия о Фантомасе режиссера Андре Юннебеля, фильмы режиссера Жерара Ури «Большая прогулка», и «Разиня», где партнером актера был Бурвиль. Почти за двадцать лет по де Фюнес снялся в шести фильмах о приключениях Крюшо.
В творческом плане Жиро был особенно близок к де Фюнесу. Помимо фильмов о жандармах, комик снимался у Жиро в фильмах «Большие каникулы», , «Скупой» , «Капустный суп» В начале х годов де Фюнес продолжает плодотворно работать. На экраны выходят фильмы с его участием режиссера Ж. Ури «Человек-оркестр» , «Мания величия» , «Приключениях раввина Якова» Активная творческая жизнь актера прервалась сердечной болезнью, в году он пережил два инфаркта. Оправившись от недуга, де Фюнес решил закончить актерскую карьеру, продал квартиру в Париже и уехал в свой замок под Нантом, где намеревался спокойно провести остаток дней.
Однако комик не смог отказаться от искушения вернуться на съемочную площадку. Он принимал участие в фильмах Клода Зиди «Крылышко и ножка» , «Склока» В разгар съемок Жиро скончался.
Луи де Фюнес закончил работу над фильмом, но пережил своего коллегу всего на несколько месяцев. Луи де Фюнес, обладавший уникальным комедийным талантом, заставлявший смеяться миллионы людей во всех концах земного шара, вне съемочной площадки был мрачным и нелюдимым человеком. Он терпеть не мог ресторанов и актерских тусовок, в семье был настоящим тираном, жестко ограничивал расходы своих близких. Большинство коллег признавали его невыносимым человеком. Де Фюнес сломил сопротивление сына Оливье и заставил его заняться актерской карьерой.
Оливье де Фюнес играл с отцом в фильмах «Фантомас разбушевался» , «Большие каникулы», «Ресторан господина Септима» , «Замороженный» , «На древо взгромоздясь» , «Человек-оркестр» Но сразу же после смерти отца Оливье оставил актерство и осуществил юношескую мечту — стал летчиком. Бурвиль Bourvil — , французский актер.
Настоящие имя и фамилия Андре Рембур. Он родился в деревне Бурвиль. Отсюда его псевдоним, который всегда будет напоминать актеру о его корнях. Не случайно и на эстраде, и в кино первые его выступления связаны с характером хитроватого, ушлого французского крестьянина. А первый фильм символически назывался «Не так глуп». Бурвиль придумал себе комическую маску, с которой не расставался в дальнейшем, но не сделал ее исключительной принадлежностью своих ролей.
Человек бесконечно обаятельный и талантливый, Бурвиль занял в комедийном цехе Франции, столь богатом такими стопроцентными комиками, как Фернандель, де Фюнес, Жак Тати, свое собственное место. Эта умная политика позволила ему сняться не только в бурлескных комедиях типа «Ферма повешенного» и «Белый, как снег», но и создать полные человеческой доброты персонажи в фильмах «Ноэль Фортюна» А. Жоффе , «Лесорубы» Р.
Энрико , а режиссер Жерар Ури свел его в одном фильме с Луи де Фюнесом в поразительном тандеме двух разновесных комиков, не тянувших одеяло на себя в таких знаменитых комедиях, как «Разиня» и «Большая прогулка».
Бурвиль играл и в серьезных фильмах — мелкого спекулянта на черном рынке в период оккупации Парижа «Через Париж» К. Отан-Лара , Тенардье в экранизации Ж. Ле Шануа романа Гюго «Отверженные», а в комедии Ж. Моки «Большая стирка» — сыграл роль эдакого донкихота, сражающегося с пагубным влиянием ТВ на его учеников.
Одной из интереснейших ролей Бурвиля была роль прозорливого полицейского в картине Ж. Мельвиля «Красный круг». В году на Московском МКФ он рассказывал сюжет фильма, который хотел бы снять: о двух таксистах — московском и парижском, их дружбе, которая «посадит» одного из них в Москве на «Рено», а другого в Париже — на «Волгу».
Увы, этому плану не суждено было исполниться. В году Бурвиля не стало. Вентура Ventura Лино — , французский актер. Настоящие имя и фамилия — Анджело Боррини. Родился в Парме. Во Франции с 8-летнего возраста. В молодости перепробовал много профессий, проявив особые способности в спорте. Однако случайная травма поставила крест на его спортивной карьере. Кино было второй страстью Вентуры, и дебюту в большом кинематографе в фильме Жака Беккера «Не тронь добычу» он обязан собственной активности.
Быстро закрепившееся за актером амплуа «плохих гангстеров» неожиданно обрело комедийную окраску в году после ленты «Горилла приветствует вас», сделавшей популярной его новую «маску»: человек-горилла, поднимающий огромный автомобиль и легко удерживающий его на одной левой ладони.
Однако, уже в начале х годов становится ясно, что Вентура обладает недюжинным драматическим талантом. Амплуа его расширяется — актер играет «надежных» мужчин, нередко с уголовным прошлым: «Лесорубы» и «Искатели приключений» Робера Энрико, а гангстеры в его исполнении приобретают симпатичные человеческие черты «Второе дыхание» Жан-Пьера Мельвиля. Немало способствовал популярности французского полицейского фильма, играя и бандитов, и комиссаров полиции с независимым характером: «Последнее известное место жительства» Жозе Джованни, «Прощай, полицейский» Пьера Гранье-Дефера , и просто симпатичных авантюристов «Богач» Джованни.
Это позволило критике утверждать, что Вентура занял нишу, освободившуюся после смерти Жана Габена. Снимался в двух фильмах итальянского политического кино, играя положительные роли борцов против мафии: «Сиятельные трупы» Франческо Рози, «Сто дней в Палермо» Джузеппе Феррары. Одну из своих лучших ролей — школьного учителя — сыграл в бытовой комедии Клода Пиното «Пощечина» Будучи потрясен неизлечимой болезнью дочери, основал во Франции фонд помощи детям-инвалидам «Подснежник».
Перье Perier Франсуа — , французский актер. Настоящая фамилия — Пилю. По окончании в Консерватории Драматического искусства, был приглашен в «Комеди франсэз». Война прерывает его карьеру в кино, где он успел сняться в «Первом бале» , «Конце дня» у Ж. В ему придется начинать все сначала. В снимается у Кристиан-Жака в «Привидении» Потом в роли удачливого соперника главного героя Мориса Шевалье в «Молчании—золото» Р.
Кокто дает ему роль Эртебиза в своем «Орфее» , а Ле Шануа приглашает на картину «Беглецы» — о французах, бегущих из немецкого плена Постепенно, не торопясь, Перье набирает очки у критики и зрителей. Он играет роль калеки Купо в «Жервезе» Р. Клемана , и в тот же — неблагодарную роль мошенника, который грабит Кабирию в «Ночах Кабирии».
В какой бы роли он не выступал, Перье вносит в нее свое личное отношение, свой дар перевоплощения, свою верность и любовь к профессии. Это и солдат на войне «Уик-энд в Зюйдкоте» А. Вернея , и партизан «Один человек лишний» Коста-Гавраса , и комиссар в «Максе и жестянщиках» К. Сотэ , хозяин кабаре в «Красном круге» Ж. Снимался Ф. Перье в «Стависком» А. Мельвиля Кайат дал ему неожиданную для него роль борца за мир в своем фильме «В государственных интересах» , а Ален Делон интересно использовал в «Неукротимом» У Перье сын режиссер Жан-Мари Перье , и в его дебютной картине «Антуан и Себастьян» он, естественно, снимался тоже.
Многообразие ролей Ф. Перье складывается в творческую биографию настоящего труженика, все силы отдающего служению своему любимому искусству. Для него, поистине, нет маленьких ролей. Монтан Ив Montand, Yves наст. Иво Ливи, Livi — , французский певец-шансонье и киноактер. Родители Монтана были бедными итальянскими евреями. После прихода к власти фашистов во главе с Муссолини семья Ливи была вынуждена в году переселиться во французский Марсель. С 11 лет мальчик работал на заводе, чтобы поддерживать погрязшую в долгах семью.
Уже в детстве проявилась любовь Иво к кинематографу: он экономил деньги, чтобы купить самый дешевый билет в кино, и пересмотрел почти всю классику Голливуда. В семнадцать лет юноша начал подрабатывать исполнением песенок в кафе под псевдонимом Ив Монтан.
Псевдоним происходит от фразы на марсельском диалекте «Ива, монта» Иво, домой! По-французски «монтан» означает «поднимающийся, восходящий». В конце года Иво начал исполнять песни в кинотеатре перед началом сеанса. После вступления Франции в войну с Германией, Монтан был вынужден бросить пение и устроиться на судостроительный завод молотобойцем. Он продолжал репетировать дома, не оставляя надежду когда-нибудь вернуться к музыке. Весной года юноша снова выходит на сцену, и его популярность начинает быстро расти.
Belgien franz. Belgien niederl. Entertainment E! Entertainment PL E. TV Беларусь Ru. TV Moldova RU. CK TR! Брест Беларусь 4.
Витебск Беларусь 4. Гомель Беларусь 4. Гродно Беларусь 4. Арена Матч! Арена HD Матч! Боец Матч!
